Овсянникова Е. В. Актуализация гедонистической функции в вертикальном контексте (на примере романа И. Шоу “The Young Lions”). - Художественный перевод - Каталог статей

Овсянникова Е. В. Актуализация гедонистической функции в вертикальном контексте (на примере романа И. Шоу “The Young Lions”). Филологические исследования: международній сборник научных трудов: выпуск 1. – Запорожье –2002. С. 95-106. Е.В. Овсянникова ЗИЭИТ Актуализация гедонистической функции в вертикальном контексте (на примере романа И. Шоу «The Young Lions») В настоящей статье рассматривается такая техника создания вертикального контекста, которая способствует росту сюжетного напряжения. Любой писатель должен хорошо владеть этой техникой, чтобы завладеть вниманием читателя и не позволить ему отложить книгу в сторону. В связи с этим вспоминаются слова Уолтера Бесанта, определившего главное требование к литературному произведению следующим образом: «Of a novel I ask but one thing. “Seize me,” I say – “seize me and hold me with a grip of steel. Make me deaf and blind to all the world so long as I read in thine enchanted pages.» (Besant, 1898) Излюбленным материалом стилистического анализа лудической функции являются ударные строки рекламы, газетные заголовки, шутки, лимерики и другие юмористические жанры. Однако существует мнение, что сфера действия лудической функции значительно шире: «The linguistic force that drives literary expression is ubiquitous in everyday language too. What is this force? In a word, ludicity… …all authors try to do fresh and individual things with language, to break away from convention, to devise forms of expression which make an impact. More than anything else, they wish to avoid banality. …authors in all ages struggle to leave an original linguistic fingerprint on mankind.» (Crystal, 1999) Несмотря на чрезвычайно разнообразный репертуар приёмов, заставляющих читателя переворачивать страницы (а избранный для иллюстрации роман является настоящим page-turner, как говорят критики), известны попытки дать стилистическое истолкование рассматриваемого явления (Юдина, 1997). Для иллюстрации лудической функции (применительно к стилю художественной литературы более уместным представляется говорить о гедонистической функции) мы вполне сознательно избрали не самый благодарный материал. Вертикальный контекст представляет из себя совокупность аллюзий, исторических и географических имён, а также других интертекстуальных связей (Ахманова). Чаще всего в художественном произведении вертикальный контекст выполняет функцию уточняющей детали (Кухаренко, 1979, 43). По своей природе вертикальный контекст обречён служить вспомогательным материалом сюжета и поэтому представляет для писателя проблему, поскольку удержать внимание читателя во всякого рода отступлениях оказывается весьма не- просто. Тема рассматриваемого романа – вторая мировая война. Вертикальный контекст построен таким образом, что воссоздаёт исторический колорит описываемых событий. При этом автор избегает многословия, книжной лексики, аллегорических обобщений, низкочастотных аллюзий, громоздких синтаксических построений – никакой демонстрации писательской эрудиции. Любая аллюзия оказывается строго мотивирована сюжетной линией. Обратимся к анализу языковых единиц, образующих вертикальный контекст. 1. Имена персонажей и географические названия. Исторические деятели ( Рузвельт, Сталин, Черчилль, Гитлер и др.) не являются действующими лицами романа, но их имена помещают сюжет в контекст самой трагической катастрофы ХХ века, формируя в читателе соответствующую комбинацию пресуппозиций и сюжетных ожиданий. Актуализация характерологической функции таких имён происходит в прямой речи. Например, в следующем высказывании имя американского президента получает оценку, распространённую среди изоляционистов, полагавших, что США должны блюсти национальные интересы и не вмешиваться в европейский конфликт: «I guess old Roosevelt is finally satisfied today. He’s gone and got himself a mess of Americans killed.» (361) События перемещаются из одной точки планеты в другую: Австрия, Нью-Йорк, Париж, Лондон, Африка, Сицилия… Внушительный перечень географических названий уже своими масштабами говорит о грандиозности описываемых событий. Некоторые из этих названий не связаны непосредственно с сюжетом, но мотивируются общей причастностью героев к мировым катаклизмам и богаты ассоциациями в силу кровавых событий, разыгравшихся там: Тобрук, Эль-Аламейн, Мерса-Матрух и др. Чаще всего географическое имя наполняется сюжетной динамикой через призму личной точки зрения героя. Так происходит, например, когда Кристиан (сержант немецкой армии) мечтает служить управляющим польского поместья, которое должна получить его берлинская возлюбленная Гретхен в качестве военного трофея. «They wouldn’t marry, of course. Marrying Gretchen was an act of supererogation. A kind of private Prince Consort, with hand-made riding boots and twenty horses in the stables and the great and wealthy of the new Empire coming down from the capitals for the shooting…» (140) Знаковое для любого американца имя Пирл-Харбор (главная база ВМС США, вероломно атакованная японцами) обыгрывается киносценаристом в придуманной им детской речи: «Probably ten guys are home writing it now. The butler comes into the garden with the tea and he says, “Lemon or cream?” and the little nine-year-old girl comes in, carrying her doll, and says, “Daddy, please fix the radio. I can’t get the funnies. The man keeps talking about Pearl Harbour. Daddy, is Pearl Harbour near where Grandma lives? And she bends the doll over and it says, “Mamma”.» (152) Смысл пародирования детской речи состоит в том, что некоторые профессии обязывают человека быть циничным: гибель американских моряков в Пирл-Харборе вдохновила многих на творческие муки из меркантильных соображений. Таким образом, имена собственные выполняют не только присущую им функцию историко-географической локализации сюжета, но и лудическую (гедонистическую) функцию, при которой между поверхностным и глубинным уровнем высказывания устанавливаются отношения контраста. Особенно ярко эта функция выступает тогда , когда географическое названия обозначает нечто совершенно не связанное с локализацией действия. Так, в следующем примере речь идёт не столько о гигантских масштабах операций вермахта, сколько о любвеобильности Гретхен: « “You haven’t got another girl in Berlin?” “No, I haven’t another girl anywhere.” “Poor sergeant. Poor lying sergeant. I have a lieutenant in Leipzig, a Colonel in Libya, a Captain in Abbeville, another Captain in Prague, a Major in Athens, a Brigadier-General in the Ukraine. That is not taking into account my husband, the Lieutenant, in Rennes…”» (135) Включение географических названий в контекст, имеющий гедонистическую ориентацию, происходит в романе ненавязчиво и естественно. Вот, например, как египетская столица включена в контекст, характеризующий тщетные усилия германской пропаганды скрыть военные неудачи: «Himmler, who had been at Divisional Headquarters two days ago, had heard on the radio that the British had been burning papers again at their headquarters in Cairo. The British seemed to have an unlimited number of papers to burn. They had burned them in July, and then again in August, and here it was October, and they were still burning them.» (207) 2. Аллюзия. Одним из узуальных средств, выступающих в функции создания исторического фона, является аллюзия. Основное ее назначение – поместить исторический контекст данного произведения в более широкие рамки прошлого опыта, как это имеет место, например, в следующем абзаце: «Michael himself had been playing tennis in the blazing desert sun with two soldiers who were stationed at March Field. When the woman had come out of the club house, saying, “You`d better come in and listen to the radio. There`s an awful lot of static, but I think I heard that the Japanese have attacked us”, the two soldiers had looked at each other and had put their rockets away and had gone in and packed their bags and had started right back for March Field. The ball before the battle of Waterloo. The gallant young officers waltzing, kissing the bareshouldered ladies good-bye, then off to the guns on the foaming horses, with a rattle of hoops and scabbards and a swirling of capes in the Flanderes night more than a century ago.» (153) По отношению к современному читателю и Пирл-Харбор, и Ватерлоо выполняют одинаковую функцию: являются аллюзией на исторические события. Однако по отношению к художественной действительности романа подлинными аллюзиями являются те, которые хронологически удалены от описываемых событий и отсылают читателя к «железному канцлеру», древнегреческим мифологическим героям, Шекспиру и т. д. Наиболее близкие тематике романа являются аллюзии к известным сражениям. В частности, упоминаются кровопролитные битвы под Верденом, на Марне, в Аргоннском лесу. Если имя собственное не является достаточным сигналом актуализации соответствующих ассоциаций, И. Шоу прибегает к пояснительному комментарию, причём чаще всего этот комментарий делается от лица какого-нибудь персонажа, что позволяет снять границу между сюжетом и авторской речью, что с позиций гедонистической функции является эффективным приёмом, как в нижеследующем примере: «But what a thing it would have been to be in the Czar’s palace in Sevastopol when the young cadets filled the swimming pool with champagne from the Czar’s cellar and tossed naked ballet girls by the dozen into the foam, while waiting for the arrival of the Red Army which would execute them all.» (360) 3. Цитация. Важнейшим средством создания исторического фона является цитация, с ее помощью автор помещает своих героев и их действия в исторический контекст. Цитируются песни, радиопередачи, газеты. Так, в I главе цитируются строки из фашистского гимна «Хорст Вессель», их цитирование воссоздает атмосферу фашизма и человеконенавистничества, которая так контрастирует с идиллическим уголком горной Австрии. И Маргарет глубоко права, когда она ассоциирует попытку изнасиловать ее с фашистским гимном: “I`m afraid, Margaret said, “It`s all of a piece”. “What do you mean?” “The Horst Wessel song, Nazis, forcing yourself into women`s room, hitting them…” (20) Цитируются распространенные в то время американские песенки. С воинственным гимном «Хорст Вессель» как бы контрастирует любимая песенка Роджера, символизирующая беззаботный дух Америки, занятой собой и только издалека наблюдающей за европейской драмой: “You make time and you make love dandy, You make swell molasses candy, But, honey, are you makin’ any money? That`s all I want to know”. (100) Большую роль в создании исторического фона играет цитирование газет. Вот Кристиан Дистль, отстаивая мнимые ценности фашизма, пародирует американские газеты: “You`ve been reading those idiotic American newspapers. We eat children, we burn down churches, we march nuns through the streets naked and paint dirty pictures on their back in lipstick and human blood, we have breeding farms for human beings, etc.” (20) Передача содержания немецких газет подчёркивает бахвальство немецкой пропаганды (“It was like listening to a brass band”), передача сообщений “Times” - английскую респектабельность и объективность (“In the polite print of the “Times” ). Цитаты из «Гамлета» воссоздают другую историческую эпоху, а опосредованно передают атмосферу сражающегося Лондона. Роль радиоцитации хорошо показывается во П главе. Общество собирается развеяться бадминтоном. Но радио заставляет прислушиваться к тревожным вестям, война вторгается в жизнь героев. «It is rumoured that Paris will not be defended. The German High Command is maintaining silence about the position of its spearheading columns against crumbling French resistance». (81) Подобно упомянутым выше элементам вертикального контекста, цитаты оказывают существенное влияние на мысли и поступки героев, то вступая в отношения аналогии с сюжетной линией, то в отношения контраста. 4. Внутренний монолог. Наряду с цитацией внутренний монолог выступает одним из эффективных средств создания исторического колорита. В отличие от тех писателей, которые во внутреннем монологе стремились показать скачкообразность и асоциальность внутренней речи, а также неуправляемый характер внутренних инстинктов (Дж.Джойс, У.Фолкнер и др.), И.Шоу строит внутренний монолог в соответствии с нормами литературной разговорной речи и часто использует этот прием для оживления фактологического изложения, что достигается введением точки зрения того или иного персонажа. Рассмотрим внутренний монолог Майкла, в котором он представляет себе вступление немцев в Париж: “…he pictured what it must be like in the French city this afternoon. The broad sunny streets, so familiar to the whole world, the cafes, empty now, he supposed, the flashy rhetorical monuments of old victories shining in the summer light, the German marching rigidly in formation, with the noise of their boots clanging against the closed shutters. The picture was probably wrong, he thought. It was silly, but you never thought of German soldiers in twos or threes, or in anything but stiff, marching phalanxes like rectangular animals. Maybe they were stealing along the streets timidly, their guns ready, peering at the shut windows, dropping to the sidewalks at every noise.” (93) Особое звучание элементы вертикального контекста приобретают под воздействием введения в них стереотипной оценки. Как учит теория восприятия образа, момент узнавания такой оценки вызывает у читателя чувство удовольствия. В нашем примере обобщенный образ немецкого милитаризма, провоцирующий момент узнавания и актуализирующий тем самым гедонистическую функцию, содержится в следующей фразе: “… you never thought of German soldiers in twos or threes, or in anything but stiff, marching phalanxes like rectangular animals.” Образ Парижа выполняет вспомогательную роль в создании основного образа немецкого милитаризма, выделяя его и контрастируя с ним. Еще один пример. Во внутреннем монологе Кристиана Дистля возникает такой образ американской армии: “…the sound of planes made him reflect bitterly on the abundance with which the enemy had fought the war. No wonder they`d won. They didn`t amount too much as soldiers, he thought for the hundredth time, but what difference did it make? Given all those planes, all those tanks, an army of old women and veterans of the Franco-Prussian War could have won…” (533 – 534) И ниже: “Well-fed Americans; young, too, no Volkssturm for them; all young, all in good condition, with well-repaired boots and clothing, with scientific diets, with an Air Force, and ambulances that ran on petrol, with no problems about whom it would be better to surrender to. …And after it was all over, going back to that fat country, loaded with souvenirs of the war, the helmets of dead Germans, the Iron Crosses plucked off dead breasts, the pictures of the walls of bombed houses, the photographs of the sweethearts of dead soldiers. …Going back to that country which had never heard a shot fired, in which no single wall had trembled, no single pane of glass had been shattered... That fat country, untouched, untouchable..." (535) Факт отличного материального и технического оснащения американской армии известен со времен I мировой войны. Точно так же известно, что по выучке, дисциплине и организованности американская армия уступала немецкой. Внутренний монолог Кристиана Дистля представляет собой не его личную точку зрения, а контаминацию коллективного опыта разбитой немецкой армии, стереотип. Так в гиперболе “Given all those planes, all those tanks, an army of old women… could have won” явно просматривается враждебное отношение к американской армии. Отрицательно-оценочные коннотации реализуются также в приёмах, характеризующих комплекс неполноценности побеждённых: метафорических эпитетах (“That fat country untouched, untouchable”), ассоциированных эпитетах (“young…, good…, well-repaired…, scientific”), контрасте повторяющихся концептов (fat – dead), параллелизме (“Which had never heard a shot fired, in which no single wall had trembled, no single pane of glass had been shattered…”), перечислении «сувениров» (“the helmets of dead Germans, the Iron Crosses plucked off dead breasts, the pictures off the walls of bombed houses, the photographs of the sweethearts of dead soldiers…”) Актуализация гедонистической функции обусловлена эффектом узнавания стереотипного образа, в котором обыгрывается любовь американцев к сувенирам и отличное оснащение их армии. Узнавание обоих стереотипов подготовлено сюжетом романа. Вот, например, как шутят англичане по поводу сверхэкипированных солдат дядюшки Сэма: «”What’s wrong with the Americans?” “Nothing. It’s just that they’re overpaid, overfed, overdressed, oversexed and over here.” Шутка строится по законам специальных средств языкового комизма, в системе которых эта модель получила название «нарастание – разрядка» (“build-up – punch”), 5. Прямая речь. Прямая речь также широко используется для создания исторического фона. Причём основным актуализатором гедонистической функции здесь выступает «точка зрения» персонажа. Вот, например, как изображается гражданская война в Испании в реплике одного из персонажей романа: “The men running, the young boys that came five thousand miles suddenly surprised that they are actually dying, there, right there, themselves, with a bullet in their own sweet bellies. The French, stinking up the border and accepting bribes to let men walk on bleeding feet through the Pyrenees in the middle of the winter. The crooks and fourflushers and smart operators everywhere. On the docks. In the offices. Right up in battalion and company, right up next to you on the front line. The nice boys who see their pals get it and suddenly say: “I must have made a mistake. This is different from the way it looked at Dartmouth”. (34) Фактологический анализ ситуации, имеющей место в данной реплике, носит некоторые признаки устной речи: парцелляция обстоятельств места “On the docks. In the offices. Right up in battalion and company, right up next to you on the front line.”, разговорно-дерогативное “with a bullet in their own sweet bellies”, коллоквиализм “who see their pals get it”. Однако личная точка зрения выступает здесь как обобщенный опыт. Другими словами, основной функцией этой реплики является создание исторического контекста, в котором узнавание стереотипного образа актуализирует гедонистическую функцию. В заключение сделаем выводы. 1. Во всех языковых единицах вертикального контекста обнаруживается совершенно отчётливое желание автора облегчить читателю их восприятие. При этом используется такая же техника, которую опытный учитель применяет с учащимися: игра. 2. Техника этой игры включает такие приёмы, как персонификация стереотипного образа, пояснительный комментарий (как правило, через прямую речь персонажей), актуализацию отношений аналогии и контраста с сюжетной линией (в последнем случае автор часто прибегает к иронии), “точку зрения» персонажа, а также широкий диапазон стилистических фигур, актуализирующих эффект обманутого ожидания. 3. Главным механизмом актуализации гедонистической функции является такое включение вертикального контекста в сюжет, при котором он становится частью пресуппозиций и сюжетных ожиданий. 4. Все указанные приёмы позволяют дозировать огромный объём информации (чтобы читатель не захлебнулся) и поддерживать сюжетное напряжение на высоком уровне (чтобы книгу не отложили в сторону). Литература 1. Ахманова – Ахманова О. С., Гюббенет И. В. Вертикальный контекст // Филологические науки: № 3. – М., 1977. – С. 47-54. 2. Кухаренко В. А. Интерпретация текста. – Л.: Просвещение, 1979. – 327с. 3. Юдина Т. В. Роль напряжённости в восприятии текста // Лингвостилистика и прагматика текста: Studia Linguistica – 5. – Санкт-Петербург, 1997. – 168 – 173. 4. Besant Walter. My Favorite Novelist and His Best Book // Mark Twain. The Adventures of Huckleberry Finn: Text and Criticism. – M.: Raduga, 1984. – P.241 – 245. 5. Crystal David. Language BLANK literature: from conjunction to preposition // English Today: Vol. 15, № 3. – Cambridge University Press, 1999. – P.13 –21. 6. Shaw Irwin. The Young Lions. – London and Sydney: Pan Books, 1979. – 541p.
1 2 3 4 5 Категория: Художественный перевод \| Добавил: Voats (19.09.2009)
Просмотров: 1502 \| Комментарии: 1 \| Рейтинг: 0.0/0