Самое загадочное в стилистике декодирования - это объяснение её отличия от «традиционной» стилистки:

«Стилистический анализ сводился к определению всякого рода стилистических приёмов, к некой инвентаризации метафор, эпитетов, параллельных конструкций и т. д. Форма при этом терялась от содержания, целостное впечатление терялось»
[Арнольд, 1973: 4- подчёркнуто мною – В. О.].

              Если не считать этого метафизического рассуждения, стилистика декодирования по своему формату ничем не отличается от «традиционной», о чём говорят названия глав, в которых просматривается инвентаризация приёмов (правда, в обогащённой терминологии и с акцентом на более общих явлениях  «принципах выдвижения»: тематической сетке, сцеплении, обманутом ожидании и т. д.), разбитых по тем же уровням языка, и с тем же погружением в функциональные стили. И в этом сила, а не слабость стилистики декодирования. Перефразируя Исаака Ньютона, можно сказать: если стилистика декодирования видит дальше других, то только потому, что стоит на плечах гигантов.          

              Наиболее заметное отличие от других трудов по стилистике – это выбор иллюстративного материала, в котором доминирует небольшое лирическое стихотворение, в котором сосредоточены россыпи экспрессивных средств (конвергенций), что делает выбранный жанр очень удобным материалом для демонстрации стилистического инвентаря (см. приведённую выше мысль Джефри Лича). Первое, бросающееся в глаза качество такого стихотворения, является затруднённая форма – «остранение». Такая форма по определению предполагает амбивалентность. И. В. Арнольд оговаривает случаи «остранения» в стиле художественных произведений, но не объясняет причину, по которой эти случаи занимают центральное место в её труде [Арнольд, 1973: 121]. Архаизмы, диалектизмы и другие классы низкочастотной лексики, полуотмеченные конструкции, аллюзии и другие сложные формы интертекстуальных связей, громоздкий синтаксис и разнообразные приёмы актуализации имплицитных смыслов – лишь некоторые из признаков «остранения», которым изобилует иллюстративный материал известного труда И. В. Арнольд. Отдельно следует оговорить парономазию, под влиянием которой слова обнаруживают семантические приращения смысла, что делает поэзию непереводимой:

“Paronomasia reigns over poetic art, and whether its rule is absolute or limited, poetry by definition is untranslatable” [Jakobson, 1992: 151].

              Из других авторитетов, которые разделяют это мнение, можно назвать Владимира Набокова:

“Rhyme” rhymes with “crime”, when Homer or Hamlet are rhymed
[Nabokov, 1992: 127].

              Таким образом, выбор иллюстративного материала в книге
И. В. Арнольд представляется  революционным по следующим соображениям:

1) Он означает вызов многовековой традиции, в соответствии с которой не все сегменты текста и не все тексты поддаются интерпретации.

Так, Й. М. Кладениус в своей книге «Введение к правильному толкованию разумных речей и текстов» (“Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften”)  исключил из перечня «разумных речей и текстов», которыми должна заниматься герменевтика,
поэзию (наряду с сакральными текстами) [Шлейермахер, 2004: 13]. Сакральные тексты не годятся для толкования, потому что содержат Божественные тайны (göttliche Geheimnisse). Поэтические не годятся для толкования из-за свойственной им двусмысленности и загадочности (амбивалентности – в терминологии данной монографии).

2) Этот выбор является убедительной демонстрацией неистребимой тяги человека ко всему непонятному и загадочному. Эту психологическую установку Стефан Цвейг охарактеризовал такими словами:

“Das Klare und Offenbare erklärt sich selbst, Geheimnis aber wirkt schöpferisch. Denn es ist der Sinn alles Verworrenen, nach der Klarheit sich zu sehnen, und alles Dunklen, nach dem Licht“. (Stefan Zweig. Maria Stuart)

РПТ: Если ясное и очевидное само себя объясняет, то загадка будит творческую мысль. Ибо все запутанное по самой  природе своей тяготеет к ясности, а все темное - к свету.

В «Нетерпении сердца» эта мысль приобретает афористический блеск:

“Erst wo Geheimnis wirkt, beginnt das Leben“. (Stefan Zweig. Ungeduld des Herzens)

РПТ: Только там, где кроется тайна, начинается жизнь.

3) Этот выбор провоцирует взрыв творческой активности, что является главным условием успеха на занятиях по интерпретации текста, раскрывая огромные дидактические возможности риторики амбивалентности.

4) Этот выбор демонстрирует жанр лирического стихотворения в качестве лучшего полигона лингвистической техники, потому что этот жанр по определению предполагает конвергенцию стилистических средств.

              Там, где стилистика декодирования предлагает вполне традиционную инвентаризацию эпитетов, метафор и других стилистических средств, всё выглядит убедительно. Но как только делается попытка объяснить то, что автор стихотворения решил оставить без объяснения, интерпретация ступает на зыбкий лёд.

              По своей природе поэзия – амбивалентный жанр, в котором комбинируются разноплановые, в том числе противоречивые ассоциации. Классическим примером можно считать «Оду к жаворонку» Шелли. Тематическая сетка оды аккумулирует такие понятия, как радуга небесная, лучезарный дождь, прекрасная дева, сладкие напевы, красота любви, светлый гимн весне, а также любовные горькие муки, печали, тайна смерти мрачной и др. Поэтому несомненным упрощением настроения является следующее утверждение:

«Ода проникнута радостью жизни. Восхищение и восторг выражаются не только в словах, но и в самом ритме оды» [Арнольд, 1973: 9].

              Приведённую интерпретацию следует ограничить процитированными в книге первыми двумя строфами. Что касается всего текста оды, то с таким же основанием можно сказать, что в оде звучит тоска человека, который, в отличие от жаворонка, знает, что умрёт, а поэтому человеку не дано испытывать такую радость, которая доступна птице.   Мне представляется, что ода Шелли по своему настроению близка к такому шедевру английской поэзии, как «Ода соловью» Китса (Keats's Ode to a Nightingale). В оде Китса минор звучит сильнее, и стихотворение заканчивается признанием скоротечности наслаждения и неизбежности смерти.  Вообще, образ птицы, парящей высоко в небе, настолько известен мировой культуре, что вызывает самые разнообразные ассоциации, накладывающие своим полифонизмом ограничения на возможности использования адаптации с установкой на уменьшение амбивалентности художественного образа в стихотворении (бахтинская диалогичность!)  Интертекстуальные связи могут актуализироваться такими образами, как буревестник у Горького, чайки «Варяга», сокол в украинской народной песне: «Дивлюсь я на небо тай думку гадаю: Чому я не сокіл? Чому не літаю?»

              Бахтинская диалогичность исключает интерпретацию текста «самого по себе», но даже если отбросить интертекстуальность, полифония оды Шелли столь сложна, что толкование «Жаворонка» в ясных терминах
И. В. Арнольд едва ли представляется возможным.

              Впрочем, внешняя простота словесного образа (приём автологии) может заключать такую амбивалентность, которая по мысли её создателя не должна иметь интерпретационного ключа. Примером ниже служит стихотворение Роберта Фроста “Stopping by woods on a snowy evening”. Вот текст стихотворения, ставшего в 1975 году отправной точкой моих размышлений об интерпретации и амбивалентности:

Stopping by Woods on a Snowy Evening

Whose woods these are I think I know.   

His house is in the village though;   

He will not see me stopping here   

To watch his woods fill up with snow.   

My little horse must think it queer   

To stop without a farmhouse near   

Between the woods and frozen lake   

The darkest evening of the year.   

He gives his harness bells a shake   

To ask if there is some mistake.   

The only other sound’s the sweep   

Of easy wind and downy flake.   

The woods are lovely, dark and deep,   

But I have promises to keep,   

And miles to go before I sleep,   

And miles to go before I sleep.

              Стихотворение рассказывает о путнике, который остановил свою лошадь у заснеженного леса и любуется его красотой, но затем вспоминает, что надо ехать дальше, так как его ждут обязательства и долгая дорога. Иносказательность последних двух строк позволяет пофантазировать на тему, о каком именно «сне» мечтает путник. Возможно, это под лесом имеется в виду  кладбище, на котором спят вечным сном, представляющимся Фросту избавлением от всех тягот жизни. Лингвистическим путём решить загадку, предложенную Фростом, нельзя, по крайней мере, с позиций стилистики восприятия. Но одна устойчивая ассоциация у меня возникла в рамках бахтинской диалогичности: это 66-й сонет Шекспира, который рассказывает о том, что смерть – единственное спасение от мерзостей жизни, но нельзя искать в ней спасения, потому что любимой будет одиноко.     

              «Точка зрения» (point of view) в форме идеологической категории - наиболее ясная среди других (временной, пространственной и психологической) [Simpson, 2010] – стремится к нулю в текстах затруднённой формы. Отсутствие ясной концовки в художественных произведениях и фильмах – это незавершённость «точки зрения», которая вызывает разочарование и раздражение у большинства читателей и зрителей, восхищение – у меньшинства.

              В художественной прозе «Кошка под дождём» (“Cat in the Rain”)
Э. Хемингуэя – излюбленный пример адептов стилистики декодирования. Новелла рассказывает о молодых американцах, снимающих комнату в фешенебельном итальянском отеле. Погода дождливая. Не самое лучшее время для осмотра достопримечательностей. Поэтому, наверное, заняться чтением в такую погоду – естественное желание. Мужчина погружается в чтение, а женщина отвлекает его, капризничая и желая пожалеть кошку под дождём. Её спутник предлагает ей принести кошку, но, в конце концов, раздражённый её нытьём, просит её заткнуться (shut up) . Новелла заканчивается тем, что хозяин отеля приносит женщине кошку, но другую, не ту, которую хотела американка. «Точка зрения» оставляет поле для фантазии. Один из вариантов идеи: отвлекать спутника от чтения – не лучший способ наладить отношения.

              Но есть другая интерпретация, в которой наблюдаются стилистически безупречное описание формы текста и, наряду с этим,  всякие фантазии о «духовной глухоте внешне благополучных, социально и финансово преуспевающих молодых американцев 20-х годов», что является классической амплификацией-разъяснением и добавлением
 [Кухаренко, 1987:15 – подчёркнуто мною – В. О.].

              «Кошка под дождём» рассматривается в стилистике Рональда Картера. Там тоже наблюдаются знакомые признаки описания формы рассказа, но выводы о содержании делаются значительно осторожнее, чем у В. А. Кухаренко (у женщин более живое воображение):

“The style is very simple and straightforward but it produces complex effects. I am left with a feeling of uncertainty and ambiguity at the end”
[Carter,1984: 67 – подчёркнуто мною – В. О.].

              Приведённые интерпретации являются  убедительной иллюстрацией известного тезиса стилистики декодирования:  «Оптимальной и годной для любого текста процедуры анализа не существует и существовать не может» [Арнольд, 1973: 4]. Восприятие текста является уникальным опытом реципиента, который своей активной позицией обогащает текст ассоциациями, вызванными неповторимой «точкой зрения» (scopus, Seh-Punkt): «Мы являемся рабами собственного “я”» [Балли, 1961: 22].

              В свете этого рассуждения термин «декодирование» представляется неудачным, поскольку наталкивает на мысль о существовании некого алгоритма стилистических операций, которым руководствуется интерпретатор при всех условиях, в то время как на самом деле интерпретатор является заложником своего скопоса. Скопос делает коммуникацию эгоцентричной: реципиент видит в сообщении то, что хочет увидеть и что может родиться в пределах его скопоса.

              Есть новелла, которая идейно и сюжетно очень близка новелле Хемингуэя «Кошка под дождём». Новелла называется «Брат Жак» (“Frère Jacques”) и принадлежит перу другого американского писателя – Джона Чивера. Концовка новеллы исключает разночтения. Колыбельной песенкой героиня ясно обозначает причину своего раздражения: она хочет ребёнка, а её спутник не замечает этого, погружаясь в чтение.

              Рассказы Хемингуэя и Чивера обнаруживают идейно-тематическое и стилистическое родство, но неясность концовки «Кошки под дождём» делает рассказ Хемингуэя предпочтительным материалом школы стилистики декодирования, в рамках которой амбивалентные построения получили статус интеллектуального отличия, так как декодировать их может только специально подготовленный читатель.

              В область преобладающей амбивалентности входят многие известные произведения. 10 февраля 2021 года на сайте Би-Би-Си была размещена статья, посвящённая «Великому Гэтсби». Начало статьи интриговало: “The Great Gatsby is synonymous with  parties, glitz and glamour – but this is just one of many misunderstandings about the book that began from its first publication.”  Сам автор внёс свою лепту в загадочный статус романа, когда вскоре после публикации романа в 1925 году заявил:  "Of all the reviews, even the most enthusiastic, not one had the slightest idea what the book was about." На мой взгляд, Фицджеральд этим заявлением рекламировал свою книгу, как будто она скрывает некую загадку. Мне подобная тактика представляется обычной манипуляцией, а в «Великом Гэтсби» я ничего великого не нахожу, но судьба романа показательна в том смысле, что интеллектуалы, критики и академические круги всегда видят в амбивалентности престиж, утончённость, глубину и возможность блеснуть эрудицией.

              Я рассказывал о болезненном тяготении академического дискурса к амбивалентности в своей книге «Теория перевода» [Овсянников, 2008]. Теперь я очень рад встретить единомышленника в лице Генри Хитчингса.