Drei Kameraden – перевод юмора - Художественный перевод - Каталог статей

Цель настоящей статьи – представить неоднозначные решения в переводе юмора. Теоретические основания данной работы состоят в следующем: 1. Игровая функция языка (лудическая) – принципиальное отличие такой сигнальной системы, как язык человека, от других сигнальных систем. Исследование этой функции имеет смысл не только в узко лингвистическом плане. Работы в этом направлении проливают свет на природу человека [Овсянников 2003]. 2. Язык располагает системой форм, основным назначением которых является юмор. Эти формы связаны такой организацией контекста, которая называется в стилистике обманутым ожиданием [Арнольд 1981]. 3. Перевод юмора может сопровождаться такими значительными потерями информации, которые позволяют ставить вопрос о пределах переводимости или непереводимости юмора [Шадрин 2003]. 4. Юмор является непереводимой категорией между далёкими культурами и неродственными языками, между языками народов общего психического склада переводческие проблемы заложены чаще всего только в типологических расхождениях языков [Балли 1961]. 5. Писатели (я бы сказал: люди вообще – В. О.) делятся на тех, которые используют язык «скучно», не замечая его сокровищ, и тех, которые наслаждаются языковой игрой [Leech 1981]. Последним обстоятельством продиктован выбор материала: Ремарк оставляет неизгладимый отпечаток тонким и ненавязчивым юмором, который часто скрывается в грубоватом солдатском слове. «Drei Kameraden» - один из наиболее известных романов писателя – стоит в ряду шедевров мировой литературы и заслуживает самого бережного отношения (без всяких «скопос»-фокусов в духе Вермеера - Райс!). В данной статье рассматриваются некоторые особенности перевода романа на русский и английский языки. Русский перевод сделан И. Шрайбером и Л. Яковленко под редакцией Л. Плотникова. Автор английского перевода – А. Уин (A. W. Wheen) Стиль романа может служить иллюстрацией всего инвентаря стилистических средств юмора, которыми располагает язык. Центральное место в романе среди них занимают гиперболы, перифразы, неожиданные сравнения и эпитеты, ирония и бафос, афоризмы и парадоксы. Все эти перлы остроумия – не просто словесная игра во имя игры. У Ремарка не бывает вымученного юмора. В словах писателя содержится чаще всего парадоксальное, но верное наблюдение. Так, выступление мужского хора ничего комического, как будто, не содержит, но, оказывается, пластинка с записью выступления включена на полную громкость, и хор исполняет das »Schweigen im Walde«. Герой комментирует исполнение так: Es war ein verflucht lautes Schweigen. Оксюморон, усиленный дерогативным эпитетом, подчёркивает событийную иронию, состоящую в том, что хозяин бара, великан и симпатяга Альфонс, внедрял посетителям свою любовь к искусству свирепыми методами: Alfons konnte gefährlich werden, wenn jemand keine Andacht zeigte. Умение писателя нарисовать запоминающийся портрет двумя – тремя штрихами поразительно. Вот, например, так вводится персонаж уборщицы авторемонтной мастерской, которая как своим внушительным весом, так и неумеренной любовью к веселящим напиткам напоминает шекспировского Фальстафа: In dem halbdunklen Raum taumelte ein Gespenst umher. Es trug ein schmutziges weißes Kopftuch, eine blaue Schürze, dicke Pantoffeln, schwenkte einen Besen, wog neunzig Kilo und war die Scheuerfrau Mathilde Stoß. Ich blieb eine Weile stehen und sah ihr zu. Sie hatte die Grazie eines Nilpferdes, wie sie da zwischen den Autokühlern hin und her torkelte und mit dumpfer Stimme das Lied vom treuen Husaren sang. Auf dem Tisch am Fenster standen zwei Kognakflaschen. Eine davon war fast leer. Am Abend vorher war sie voll gewesen. Ich hatte vergessen, sie einzuschließen. Метафорический эпитет, создающий о денотате весьма отвлечённое впечатление (ein Gespenst), начинает игровую конвергенцию, которую продолжает разнородное перечисление, дающее представление о внешности героини. Наиболее стилистически значимым элементом этого перечисления, напоминающего своей организацией зевгму, является имя уборщицы. Последняя позиция (die Scheuerfrau Mathilde Stoß) вступает в отношения контраста со всеми предыдущими компонентами перечисления, в которых идёт речь о внешних признаках неизвестного денотата (в последнем компоненте, наконец, устанавливается референтная связь), и обнаруживает классическую структуру обманутого ожидания: нарастание – разрядка (в английской терминологии - build-up - punch). Оксюморонное сравнение (die Grazie eines Nilpferdes) является полноправной частью комической конвергенции, в которой обладает некоторой автономией, поскольку само по себе содержит лаконичную и выразительную характеристику. Менее заметную, но важную роль в создании комического образа играют синонимические разговорные глаголы taumelte и torkelte (Imperfekt от taumeln и torkeln - шататься, нетвёрдо [неуверенно] ступать, плохо держаться на ногах). Событийная ирония (mit dumpfer Stimme das Lied vom treuen Husaren sang) – о верном гусаре надлежит петь молоденьким девушкам звонким голосом, а не старым уборщицам пропитым голосом – завершает рассматриваемую конвергенцию. Особую прелесть юмору Ремарка придаёт то, что он сочувствует слабостям опустившихся и бедных грешников. Пьяная уборщица может вызывать совсем другие чувства: брезгливость, раздражение, гнев, наконец: ведь она без спросу выпила коньяк хозяина. Но она никогда не прикоснулась бы к деньгам: «man konnte ruhig so viel Geld umherliegen lassen, wie man wollte, sie rührte es nicht an — aber hinter Schnaps war sie her wie die Ratte hinterm Speck». Сравнение (в данном случае представляющее антитезу) – неотъемлемая часть поэтики романа – является способом создания меткой характеристики и аккумулирует стилистическую информацию таким образом, что часто служит завершающим стилистическим штрихом, к которому читатель уже подготовлен логикой повествования. Ремарк открывает читателю такие стороны ситуации, которые вызывают смех. Матильда Штос, конечно, понимает, что попалась на горячем и вначале совершенно обескуражена прямым вопросом Роберта Локампа: «Hat's geschmeckt?« »Das ja — aber's is mir peinlich.« Sie wischte sich über den Mund. »Direkt platt bin ich...« »Na, das ist nun eine Übertreibung. Sie sind nur voll. Voll wie eine Strandhaubitze.« Сравнение в данном случае принимает форму парцеллированной конструкции: синтаксически выделенное в отдельное предложение, логически сравнение связано с предыдущим предложением. Такая организация сравнения в сочетании с анадиплозисом (подхватом) эпитета voll и сильной позицией (сравнение завершает реплику Локампа) придаёт ему особую стилистическую силу. В переводах характер конвергенции сохранён: - Ну как? Пришлось по вкусу? - Еще бы, но мне так неприятно. - Она вытерла рот. - Я просто ошалела. - Ну, это уж преувеличение. Вы только пьяны. Пьяны в дым. “Did it taste good?" "Sure and it did. But this is so awkward, Herr Lohkamp." She wiped her hand across her mouth. "I just can't understand— " "Come, Matilda, that's an exaggeration. You're only tight — full as a tick, eh?" В обоих переводах непереводимой оказывается образная основа сравнения (военная), но сохраняется его разговорная стилистическая окраска. В английском переводе исчезает анадиплозис и ослабляется парцелляция (тире вместо точки). Русский перевод оказывается ближе к оригиналу и в переводе эпитета platt (разг. быть ошеломлённым): ошалела. В английском наблюдается нейтрализация: I just can't understand. Юмор романа часто генерируется борьбой за лидерство в диалоге [Ленерт 1988, c. 258 - 280]. Несоответствие реплик диалога настоящему состоянию дел называют драматической иронией. Родоначальником драматической иронии считается Софокл: персонаж, по замыслу гениального афинянина, сам не осознает истинного – скрытого – смысла произносимых им слов, в то время как его прекрасно понимают зрители. Из-за этого искусного «несоответствия» возникает психологическое напряжение – начало катарсиса. В переводоведении приращения смысла в диалоге рассматриваются в свете принципов коммуникативной кооперации, которые известны также как максимы Грайса [Hatim 1999]. У Ремарка драматическая ирония возникает естественно: так говорят и ведут себя обычные люди, а не профессиональные полемисты и комедианты. Так, в рассматриваемом отрывке Матильда Штос не долго остаётся platt. Как испытанный боец, которого неприятель застал врасплох и временно смутил, Матильда берёт себя в руки и немедленно переходит в контратаку: Sie hielt sich mühsam aufrecht. Ihr Schnurrbart zuckte, und ihre Augenlider klapperten wie bei einem alten Uhu. Aber allmählich gelang es ihr, klarer zu werden. Entschlossen trat sie einen Schritt vor. »Herr Lohkamp — Mensch is nur Mensch — erst hab' ich nur dran gerochen — und dann einen Schluck genommen — weil mir im Magen doch immer so flau is — ja, und dann — dann muß mir der Satan geritten haben. Man soll ein armes Weib auch nicht in Versuchung führen und die Pulle stehenlassen.« Драматическая ирония строится, с одной стороны, на противопоставлении внешности уборщицы, выдающей её растерянность и состояние алкогольного опьянения (она с трудом сохраняет равновесие, её усики подрагивают, а веки хлопают, как у старой совы) наступательному характеру её речи (Man soll ein armes Weib auch nicht in Versuchung führen und die Pulle stehenlassen), в которой Матильда поднимается на уровень афористических наблюдений Фальстафа (Mensch is nur Mensch). С другой стороны, речь Матильды имеет внутренние противоречия: в ней, наряду с упомянутой наступательностью, присутствует уважительное обращение (Herr Lohkamp), признание неприятных фактов (erst hab' ich nur dran gerochen — und dann einen Schluck genommen), детски-наивная жалоба на неприятности с желудком (weil mir im Magen doch immer so flau is) соседствует с указанием на действие грозных неземных сил (dann muß mir der Satan geritten haben). В целом, в переводах наблюдается стремление воспроизвести стиль оригинала, как это и должно быть в случае перевода авторитетного текста, когда допустимые вариации в «области вкуса» не оказывают существенного влияния на воспроизведение особенностей исходного текста [Newmark 2003]. Так, umhertaumelte получает в русском переводе соответствие спотыкаясь, бродило (сема движения по кругу опущена), а torkelte (hin und her) – сновала, (характер движения – туда и сюда – сохранён, но сема «с трудом держаться на ногах» опущена). Английские соответствия тоже являются условными эквивалентами [Овсянников 2008]: они успешно передают денотат, но не воссоздают разговорную окраску оригинала: stumbling about, made her way staggering among the radiators. Опущения и добавления в текстах перевода делаются очень осторожно, чтобы не нарушить стилистические доминанты целого. Так в русском переводе опущению подвергается Ich hatte vergessen, sie einzuschließen. Английский верен оригиналу: I had forgotten to lock them away. В коммуникативном переводе сокращение «излишней» детализации считается нормой [Казакова 2001]. Вместе с тем, «улучшать» авторитетный текст без веских на то причин (как появление единиц непереводимости) не следует. Расцениваю такое опущение как вольность, хотя не разделяю идею гибридизирующего перевода в максималистских концепциях Шлейермахера, Беньямина, Набокова и других сторонников буквализма. Однако, рассматриваемое здесь опущение – не такой уж большой изъян перевода. Совсем другое дело, когда при этом нарушаются стилистические доминанты. Один из отрывков романа считается классикой юмора и попал в Интернет именно в этом качестве. Приводим этот отрывок вместе с переводами: Herrgott! Ich drehte mich um. Dabei stieß ich mit einem dicken kleinen Mann zusammen. »Na«, sagte ich wütend. »Sperren Sie doch Ihre Augen auf, Sie bockender Strohwisch!« bellte der Dicke. Ich starrte ihn an. »Wohl noch nicht oft Menschen gesehen, was?« kläffte er weiter. Er kam mir gerade recht. »Menschen wohl«, sagte ich, »aber noch keine Bierfässer, die Spazierengehen.« Der Dicke besann sich keine Sekunde. Er stoppte und schwoll. »Wissen Sie was?« fauchte er. »Gehen Sie in den Zoo! Träumerische Känguruhs haben auf der Straße nichts zu suchen.« Ich merkte, daß ich einen Schimpfer hoher Klasse vor mir hatte. Es galt, trotz aller Depression, die Ehre zu wahren. »Wandere weiter, geisteskrankes Siebenmonatskind«, sagte ich und hob segnend die Hand. Er beachtete meine Aufforderung nicht. »Laß dir Beton ins Gehirn spritzen, runzliger Hundsaffe!« bellte er. Ich gab ihm einen dekadenten Plattfuß zurück. Er mir einen Kakadu in der Mauser; ich ihm einen arbeitslosen Leichenwäscher. Darauf bezeichnete er mich, schon mit Respekt, als krebskranken Kuhkopf; ich ihn, um ein Ende zu machen, als wandelnden Beefsteakfriedhof. Sein Gesicht verklärte sich plötzlich. »Beefsteakfriedhof ist gut!« sagte er. »Kannte ich noch nicht. Kommt in mein Repertoire! Alsdann...« Er lüftete den Hut, und wir trennten uns voll Achtung voneinander. - Господи ты боже мой! - Я резко повернулся. При этом я столкнулся с маленьким толстяком. - Ну! - сказал я яростно. - Разуйте глаза, вы, соломенное чучело! - пролаял толстяк. Я уставился на него. - Что, вы людей не видели, что ли? - продолжал он тявкать. Это было мне кстати. - Людей-то видел, - ответил я. - Но вот разгуливающие пивные бочонки не приходилось. Толстяк ненадолго задумался. Он стоял, раздуваясь. - Знаете что, - фыркнул он, - отправляйтесь в зоопарк. Задумчивым кенгуру нечего делать на улице. Я понял, что передо мной ругатель высокого класса. Несмотря на паршивое настроение, нужно было соблюсти достоинство. - Иди своим путем, душевнобольной недоносок, - сказал я и поднял руку благословляющим жестом. Он не последовал моему призыву. - Попроси, чтобы тебе мозги бетоном залили, заплесневелый павиан! - лаял он. Я ответил ему "плоскостопым выродком". Он обозвал меня попугаем, а я его безработным мойщиком трупов. Тогда он почти с уважением охарактеризовал меня: "Коровья голова, разъедаемая раком". А я, чтобы уж покончить, кинул: "Бродячее кладбище бифштексов". Его лицо внезапно прояснилось. - Бродячее кладбище бифштексов? Отлично, - сказал он. - Этого я еще не знал, включаю в свой репертуар. Пока!.. - Он приподнял шляпу, и мы расстались, преисполненные уважения друг к другу. Herrgott! I swung round. As I did so I bumped into a fat man. — "Eh?" said I peevishly. "Keep your eyes open, can't you, you bucking broomstick!" barked the fat man. I stared at him. "Never seen a human being before, I suppose, eh?" he snapped again. He was just my mark. "Human beings, yes," said I, "but not beer barrels that walk." "Streak of misery!" said he. "Fat old fool," I responded. Solemnly he raised his hat. "Pass friend," said he, and we parted. Юмор отрывка строится на аккумуляции дерогативных эпитетов. С каждым эпитетом коммуникативное напряжение возрастает. Кажется, оппоненты вот-вот от слов перейдут к делу, и в ход пойдут кулаки. Но оказывается, это всего-навсего игра, и обладатели сокровищ уличного красноречия расстаются друг с другом, как титулованные соперники на ринге: с чувством глубокого удовлетворения и уважения друг к другу. В английском переводе опущение части дерогативных эпитетов превращает всю сцену в бледное подобие оригинала. Но дело не только в этом. Существенной составляющей событийной иронии является внутренняя речь Робби: Ich merkte, daß ich einen Schimpfer hoher Klasse vor mir hatte. Es galt, trotz aller Depression, die Ehre zu wahren. Защита чести предполагает возвышенные цели и высокие побуждения – в данном случае речь идёт о заурядной уличной перебранке. Функционально-стилистическое смещение (бафос) оригинала нивелируется в английском переводе амбивалентным высказыванием He was just my mark. Опущения и функциональные замены в английском тексте сплошь и рядом нельзя объяснить необходимостью. Так, ответ Альфонса на желание Пат выпить водки звучит Heftig, heftig! (Крепко, крепко! буквально воспроизводит русский перевод). В английском появляется That’s the staff. Как будто, импликация одобрения воспроизводится, но Альфонс одобряет не столько выбор напитка, сколько поведение девушки, которая находится в мужском заведении и ведёт себя по его канонам - без всякого жеманства. Несмотря на большую общность немецкого с английским, чем с русским языком, русский перевод оказывается ближе к исходному тексту, передавая читателю юмор оригинала во всей его красоте. Литература 1. Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка. – Л.: Просвещение, 1981. – 295 с. 2. Балли, Шарль. Французская стилистика (перевод с французского К. А. Долинина). – М.: Иностранная литература, 1961. – 395 с. 3. Казакова Т. А. Практические основы перевода. –СПб: Союз, 2001. – 320с. 4. Ленерт У. Проблемы вопросно-ответного диалога // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXIII. Когнитивные аспекты языка: Пер. с англ. / Сост., ред., вступ. Статья В. В. Петрова и В. И. Герасимова. - М.: Прогресс, 1988. – С. 258 – 280. – 320 с. 5. Овсянников В. В., Клименко А. Ю. Проблемы лингвистического описания лудической функции в английском языке // Вісник Запорізького державного університету: Збірник наукових статей. Філологічні науки / Головний редактор Савін В. В. – Запоріжжя: Запорізький державний університет, 2003. – 189 с. – С. 97 – 102. 6. Овсянников В. В. Приблизительные и условные эквиваленты в переводоведении // Культура народов Причерноморья. - № 142. Том 2. Симферополь: Межвузовский центр «Крым», 2008. - С. 131 – 133. 7. Шадрин В. И. Проблема перевода юмора на международных конференциях // Университетское переводоведение. Вып. 5. Материалы V Международной научной конференции по переводоведению «Федоровские чтения» 23-25 октября 2003 г. – СПб: Филологический факультет СПбГУ, 2002. – С. 360 – 365. 8. Hatim, Basil and Mason, Ian. The Translator as Communicator. – London and New York: Routledge, 1997. – 244 p. 9. Leech, Geoffrey N., Short Michael H. Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. – London and New York: Longman, 1981. – 402 p. 10. Newmark, Peter. A Textbook of Translation. – Longman, 2003. - 292 p.
1 2 3 4 5 Категория: Художественный перевод \| Добавил: Voats (14.09.2009)
Просмотров: 3526 \| Рейтинг: 0.0/0